封神,可惜了
历经十年，种种波折，《封神第一部：朝歌风云》（下简称电影《封神》）终于上映，从立项至今一直伴随各种质疑的声音，上映一周后的6亿票房虽然还挺高，但离大爆终究还是有距离，豆瓣7.7的打分也反映了某种高不成低不就的尴尬。
至今对它的评价也是毁誉参半，有人认为其中对于殷商的想象、构建东方奇幻史诗的尝试可圈可点；情节陈旧和“君臣父子，爹爹不休”的批评也不绝于耳。
不过，电影《封神》以及它背后体现的诸多文化现象，很值得讨论。
本文包含剧透，请酌情阅读
01.
“麦克白”商纣王和他的“神灯”妲己
“封神”故事，无论历代版本或改编如何流变，基本都借助了周兴商灭的历史背景，围绕着商、周的君臣核心展开。家喻户晓的妲己与商纣王的纠葛，更是引发故事情节的第一推手。
我们心中的妲己与纣王的形象，多由中国古代神魔小说《封神演义》所奠定。这是中国传统文化里的经典故事母题之一：贤明君主听信祸国妖妃的谗言，从此乱政。
这个母题通常有两种结局演化：一是君主改正错误，妖妃不得善终，譬如唐玄宗与杨贵妃的故事的早期版本；二是君主拒谏，执迷不悟，最终失掉江山，与妖妃一同走向灭亡，纣王与妲己的故事即为典型。总之，“狐媚偏能惑主”是这类故事的核心。
古人借助儒教，试图在某种程度上约束君主的行为，但同时又往往有着圣君情结，想要去维护“天生圣人”的形象。每当君主犯错，众人总试图去找替罪羊，仿佛君主只是被引诱的迷途孩童，是蒙尘的白璧。在各类劝阻之后，当君主深陷迷津、拒不改正，才会走向可悲的下场。
妲己、褒姒、飞燕等传说故事中的魅惑女色形象，就像让人着迷的珍宝，是一切罪孽的诱因。中国古代的许多传说故事都带有深深的父权文化烙印，这样的女性形象构建和叙事，自然也带有厌女以及情色沉迷这不可分割的一体两面。
新版的妲己与纣王
电影《封神》预告片一释出，新版妲己就是舆论场中的焦点。许多声音说她不够“妲己”，大意是指妲己就是要足够妖娆，要美得无辜又危险；是一种带有附庸感的美好，让人有征服欲，又能很好地衬托王者展现出的阳刚之气……这种期待其实是一种混合着情色的“再顾倾人国”的刻板想象。
毫无疑问，从这个标准出发，电影《封神》里的新版妲己更像一只野生、未被驯化的狐狸，野性更多，柔媚不足，许多人就认为这并不符合祸乱天下的妲己形象。
这部电影中，妲己确实比以往更“无辜”一些，更接近传统文学中“报恩的狐妖”的形象：她不再只是为了帮助女娲娘娘颠覆成汤江山的助手，也不只为满足自己的嗜血本能；而更像是纣王的解语花，为了报答殷寿把自己从封印里释放，便帮助他实现成王的野心，逃脱先祖规矩的束缚，同时顺带报复禁锢了自己五百年的成汤先王。
狐妖的报恩，成全了纣王释放自己的欲望与恶念，这样的叙事改动就让恶的主体，从女性诱惑者回到了君王本身。费翔饰演的商纣王，也在电影中淋漓尽致地展现了野心与邪恶：这是一种积极进取、展现充沛的主体能力（从智能到体能）、主动释放欲望的恶。他并不是昏庸与听信谗言的被动方，不再只是被美色攻陷的堡垒，自己就是集美色与蛊惑能力于一身的邪恶。纣王就是魔鬼本尊。
比起传统的昏君形象，这样的纣王更像莎士比亚戏剧里的野心家麦克白，甚至有过之而无不及：一旦获得机会，就毫不犹豫地释放那些原本被禁锢的恶念与权欲，不惜弑父杀兄，不惜使用欺骗手段，铲除一切可能对自己权力形成制约的力量（用发誓诱骗比干挖心，甚至烧毁宗庙）。在听说封神榜有收集灵魂之力时，纣王更想主动追求战争，不惜天下万民的生命，只求自己绝对统治的千秋功业。
在已上映的这部电影《封神》里，“纣王”确实变得更加承担他自身的恶，也让角色身上的反英雄属性变得更丰满、更立体——但不要忘了，反英雄也是英雄。
同时，新版妲己形象仍然带有很强的叙事工具人属性，比起周迅主演的《画皮》里的狐妖，妲己仍然不是充分独立的角色形象。从诱惑者变为成全者，妲己还是完全服务于塑造纣王这个角色的“他者”。
妲己的形象，在更加野生狐狸的同时，也变得更加单薄与符号化。她并不能脱离纣王而存在——甚至，她本身就在隐喻和象征纣王身上被先祖规矩束缚的欲望与恶念。于是，妲己的形象，从传统封神故事里有着自身欲望的女娲工具人，变成了报答释放之恩的君主工具人，谈不上任何具有女性主体性的可能。就像谁能说，阿拉丁神灯里的灯神有什么主体性可言呢？
这次的《封神》，的确尝试塑造了与传统中很不同的妲己和纣王形象。可惜它并没有给出一个新的叙事，新版的妲己与纣王，更像是一位捡到了“阿拉丁神灯”的麦克白，影片的故事内核放到今天，虽然有不少亮眼之处，却难掩其内里的陈旧。
马、少年、兄弟情，很“经典”的男性成长故事
在现今女性意识觉醒的大趋势下，定型于五、六百年前的封神故事文本，不免有许多过于古老的部分。电影《封神》的改编，只围绕着英雄的成长、精神与肉体上弑父与否、如何返乡归根这些议题，在男性角色间展开关键剧情冲突，这就令它试图讨论的“人”的议题，本质上仍然是一种局限于男性的“古典”。
对于女性议题，它不但没有做突破性的创造，甚至进一步弱化女性角色的主体存在，这在当今的影视背景中必然更加明显，无怪乎被许多人批评为太“爹”甚至迂腐。
02.
封神故事的源头，其实蛮值得玩味的
电影《封神》开头一句看似例行公事的字幕，实则很值得关注：改编自《封神演义》与《武王伐纣平话》。
《封神演义》成书于明代中叶之后，和《西游记》《水浒传》《三国演义》同属典型的世代累积成型的小说，即这些小说其实脱胎于一代代说书人当底本使用的话本故事，经过长期流传，广泛吸纳各类民俗与民间传说，逐渐丰富完善，又被像许仲琳、吴承恩这样的文人编撰成型，成为内容基本确定的小说，方便传播的同时，进一步扩大了影响力。
比起大家公认的四大名著，《封神演义》普遍被认为文学性偏低，比如许多斗法斗阵的情节内容有重复拖沓之处。然而从广义的文本价值与通俗文学的角度，《封神演义》其实影响力巨大。
首先，许多家喻户晓的IP形象，是由《封神演义》塑造定型的：哪吒、姜子牙、杨戬、雷震子、赵公明……姜子牙敦厚木讷的长者形象、雷震子的风雷双翼、赵公明的跨黑虎掌财禄，都源自这部小说。
其中一些人物形象与同时期或更早的相比，有所调整。譬如《西游记》原文中，火轮儿是哪吒三头六臂时手持的六件兵器之一，后来《封神演义》将之改造为兵器乾坤圈与“座驾”风火轮；杨戬原本也没有能窥见万物变化的第三只眼。后世经典的哪吒、杨戬形象，都拜《封神演义》所赐。
有着风火轮、乾坤圈、混天绫的哪吒，
与手持三尖两刃戟的杨戬。
这些经典“装备”都是《封神演义》创立的。
其次，《封神演义》文本中糅杂了相互矛盾的价值观。
一方面，它登峰造极地强调忠君从父的伦理道德，不但塑造了梅伯、商容、比干、闻太师等死而后已的经典忠臣形象，还描写了一些典型又夸张的情节：王子殷郊、殷洪背负杀母之仇，又遭父亲纣王追杀，被神仙救走学成下山以后，仍能被轻易说服，继续报效殷商朝廷，直至身死。黄飞虎的父亲黄衮，背负着女儿、儿媳惨死的血海深仇，面对反出朝廷的儿孙，却仍要求他们跟自己回朝谢罪，不要坠了世代忠烈的美名。
另一方面，它又塑造了反抗父权君权的经典形象：哪吒自杀重生以后，对李靖毁坏自己寺庙泥塑之仇，一路追杀到底，哥哥、师叔、师父谁劝都不好使，直到斗不过法宝玲珑塔，才认塔为父，勉强和解。黄飞虎和方弼、方相兄弟等角色，君不仁则臣投外国；崇黑虎捉拿亲兄，以投明主……也都具有鲜明的反抗色彩。
面对这些难以自洽的价值观冲突，《封神演义》的解决办法是“和稀泥”，把一切都归于天命。忠君而死是天数如此，反叛而死也是在劫难逃；商纣王自毁江山是成汤气运已尽，周文王、武王父子两代广施仁义、天下归心，则是赶上周室当兴。
再比如，哪吒反抗性强是因为他是灵珠子转世，身负使命且杀劫重重。所以，原文中别说杀死态度不好的夜叉和龙王三太子，就是杀死完全无辜的石矶娘娘侍女也不算事儿——这种说法和《水浒传》不谋而合（杀星降世、搅乱世间，比如李逵也滥杀无辜）：反抗精神和不分青红皂白的破坏没有明确分野。
这些矛盾之处，反映的恰恰是从宋元之交再到元末明初这百多年的时光里，民族、社会动荡不已，百姓随时可能身死的情境。无助认命和尚武嗜杀自然成为一种普遍的流民风气，说书人来自民间，服务于民间，他们集体创作的文本自然也受这些风气影响。
《封神演义》本身已是明代中叶之后文人重新创作的结果，现在我们觉得有些部分不自洽，是由于其中糅杂了儒家士大夫阶层的伦理教化观念。其中最酷烈的反抗，也都给加上了非常苛刻的限定条件。
譬如：哪吒造反杀父的背景是割肉剔骨还生育之恩后，又经莲花化身而重生。他骂李靖的话“我已与你无干”，一定程度上松绑了父子人伦关系。至于其他造反，那都要身负血海深仇，或者自己重生（比如杨任），且往往还要加上一句“为了苍生百姓”的大道名分。
电影《封神》里，劫法场也没能救下殷郊，可能和哪吒故事同理——通过“死”斩断束缚，其实是在赋予他更大的选择可能性。
《封神演义》这种典型的经过明代文人加工的作品，通过和它所脱胎的母本——成书于元代早期的《武王伐纣平话》进行比较，就能发现差异。后者自带更强烈的“流民社会”气息，往往有一些异常“炸裂”的情节。
最典型的就是纣王之子形象的不同。《武王伐纣平话》中，纣王之子名叫殷交，同样身负母仇被父追杀。但殷交梦神赐破纣斧，果断加入武王伐纣的队伍，最后还亲手斩杀纣王、妲己，为母报仇。这份快意恩仇，显然不同于《封神演义》里，又去投效商廷、违誓伐周，最后被犁身死的憋屈。
《武王伐纣平话》里的姜尚还曾投效纣王，带兵上阵亲手捉拿黄飞虎，但听说了他的冤屈后，随即把他释放，一起投奔明主，非常干脆利落，完全不同于《封神演义》里木讷憨厚的形象。
早期话本《武王伐纣平话》的江湖色彩浓重、更贴近底层生态，与更加符合封建道德教化的后期版本《封神演义》截然不同。同样的情形也出现在别的名著里。比如，早期版本的《三国志平话》就有很多与《三国演义》（特别是毛宗岗评点本）画风完全不同的情节：
刘关张三兄弟曾把督邮大卸八块，落草为寇；刘备在袁绍处听说关羽杀了颜良文丑，直接怀疑关羽已归顺曹操；孔明去江东游说联合抗曹时，为防孙氏投降，竟当场手刃曹营来使，拖江东下水；庞统初入刘备帐下，显己之能的办法居然是成功鼓动荆南四郡造反……这样的蜀汉阵营，简直比水浒还水浒。
总之，追源溯本，我们会发现受时代风潮、社群文化与创作者阶层等因素影响，一个故事母题会不断被添加上不同的想象与情节。很多古人创作的“炸裂”情节，用当下的眼光来看，其实极具反叛精神与先锋性，是故事改编的良好养分，很可惜的是，如前文所述，新版电影《封神》的故事内核，并没有进行太多这方面的改编尝试。
03.
故事，其实也是一种历史叙事
借用坎贝尔的观点，封神故事的一次次不断书写，无疑可以看成文明对一个梦境的一次次迭代。
在对这些封神故事的形成过程与版本之间的异同进行回溯的时候，除了回到小说成书的元明之交，我们还可以回到这些故事迭代的源头，那遥远的3000年前的商周易代的历史。这版《封神》电影除了小说背景，其实也借用了大量新的考古证据与文物元素，这既是电影的亮点与值得褒扬之处，同时也非常值得进行讨论。
虽然我们都好像能说出几个商周的历史人物和事件，但其实对包括商周易代在内的先秦史的研究，是很有挑战性的——文献太少了，还经常相互矛盾，到处都是空白和缺环，需要添加大量推理和想象。一方面，难以得出定论会叫人“挠墙”，另一方面，这些空白提供了许多想象的空间，当“历史侦探”也是一件相当刺激的事情。
进入20世纪，随着殷墟甲骨文的出土，我们对商朝（特别是晚期）的理解才更加具体真切。而前面提到的两部原作《武王伐纣平话》和《封神演义》，都是在没见过“一手资料”的情况下写出来的，自然无法反映商朝的面貌。其实，封神世界和现实历史，向来若即若离。史书上至关重要的周公，在各种封神版本里都没什么戏份，就可见一斑。
近年来，通过对商周遗址（如武丁配偶妇妌墓、河北藁城台西商代遗址、天马-曲村西周晋国墓葬）的考古发掘，发现比起周代，商代贵族女性（无论上层还是下层）其实更多地参与战争：除著名的妇好墓之外，不少商代贵族女性也陪葬了大量兵器；作为对比，10座西周晋侯夫人的墓葬里无一有兵器。
胡厚宣、林嘉琳等学者均认为，商代上层女性（即“王室诸妇”）拥有封地，亲自领兵打仗，在社会职责上与男性并没有绝对的分界线。同时，通过对《左传》等先秦典籍的梳理，会发现从西周开始的“礼制”是反对女性参与战争的，非周系族群的一些诸侯国，比如自称“蛮夷”的楚国，则对女性参与战争持开放态度。
也许商人和楚人性别分野不鲜明的主要原因，是还未完全进入农耕文明。就像后来深受游牧文化影响的唐、辽、元诸朝，都有大量女性参与社会政治经济活动。总之，真实历史上，女性并非总是只能扮演或蛊惑、或迎合男性统治者的身份，她们完全可能直接参与政治。既然封神故事设定在商代，完全可以去表现这些内容。
农耕文明的伦理秩序一次次强调对女性的规训，也许恰恰是因为存在非这套秩序的其他关系图景，所以才要强调自己的“正统”。所以，留在文本里供我们熟悉的故事，总是“商纣王荒淫无度、周武王替天行道”。当然，周取代商，更文明和人性了，但我们也同时可以看到文明演化过程中的原本存在的各种可能性。
去年有本引起热议的历史科普读物《翦商：殷周之变与华夏新生》，也通过有血有肉的细节，颠覆了这套被简化或修订过的“正统”叙述。有趣的是，《封神》电影通过对许多商代“黑暗面”的直接展示，倒也某种程度上与《翦商》的气质有重合之处。
电影里纣王为了化解天谴，承诺献上“一百人牲”，相比史实，这是个小到可笑的数字。历代商王的日常祭祀，就可能用到二百甚至五百人牲。
冰冷的甲骨文记载着奴隶的花式死法，或火烤或水淹或斩杀或肢解；青铜甗里盛着煮熟的少女头颅；拂去层层泥土，残缺不全的白骨扭曲成让人心惊的姿势……作为纣王暴虐证据的“剖腹剜心”和“炮烙”，原来是商朝的“标准操作”，这种制度性的血腥残酷，绵延了几百年。
《翦商》的成功，可能是因为，富有感染力地讲了一个满足大众情绪需要的故事：人是怎样越来越被当成人的，付出惨烈代价以后，拒绝无谓的杀戮，走向普遍认同的“文明”。关于人殉、人祭、人奠基的铺陈，是《翦商》最扎实也最有冲击力的部分，这些部分，源于考古报告和胡厚宣等学者的成果。
另一方面，与《封神》一样，《翦商》中其实也有原创发挥，基于对《周易》的“脑洞大开”解读，事实上超出了“有一分证据讲一分话”的程度，某种程度上可以说进入了历史小说的领域。
比如周族的兴起，是由于替商王朝捕猎充当祭品的羌人，相当于背叛盟友；文王长子伯邑考死于献祭，“周公吐哺”是对吃下兄长血肉的应激；牧野之战以后，武王被商文化“洗脑”了，屠龙者终成恶龙；通过毁灭殷都等一系列举措，周公强行抹掉了关于人祭的历史记忆，实现了华夏文明最彻底的一次自我否定与重生……
书中的这些逻辑链条缺乏对应的考古证据，对于先秦典籍解读也有争议。试图重构先秦史的一大难点，是选择哪些文献当作基石——不少说法其实出现得相当晚。
例如学者刘子立提出，伯邑考的事迹要到西晋时期的《帝王世纪》才丰富起来，此前他只是个面目模糊的配角，历史讲述的重点是周文王舍长立幼。而后世各种《封神》版本里伯邑考被做成肉饼的情节，可能参考了春秋时期开始出现的纣王虐杀贤臣故事。
所以，直到现今，面向大众的历史讲述的重要功能之一，仍然是承载情绪、发挥娱乐性、试图宣教。过去发生了什么，是惟一、确定的，对它的叙述却是多样、主观的。历史故事之所以常讲常新，正是因为它们能够满足不同时代的不同情绪需要，不管是《翦商》还是《封神演义》，都是这点的注脚。当然，或许我们面对任何历史故事版本，都可以保有质疑与探秘的热情。
在电影《封神》里，不乏下了功夫、足以令热爱历史细节的“考据党”会心一笑的细节：
殷商的“主打色”是白，充当祭品的牛、旗帜、战袍都是白色；
尽量不用汉朝才普及的斗拱，王宫也没有铺瓦，接近“茅茨土阶”；
把手下败将的头骨做成酒器（根据出土文物，上面还可能刻着此人的名字）；
巫祭场景当中，三星堆青铜面具“同款”一闪而过；
服饰、装潢融入了不少商代青铜器和玉器图案，像兽面纹、蟠螭纹；
神仙和妖怪形象能看出宋画《搜山图》的影子……
然而，还原历史绝非电影的本意，事实上，封神故事和《西游记》《金瓶梅》等小说一样，衣食住行按明代来，而当时并没有“考据”的概念。
上述符合历史的细节对电影《封神》而言，与其他各种诚恳的致敬一样，更像是一种“玩梗”的趣味性。
譬如，西方史诗奇幻风格的元素也俯拾皆是：
开篇的冀州城，让人“幻视”美剧《权力的游戏》里的临冬城和绝境长城；
妲己被裹在战旗中，在献俘时妩媚一笑，似乎在“致敬”埃及艳后将自己卷在地毯里、当作礼物呈给恺撒的场景，而这正是西方戏剧和绘画热衷表现的题材。
还比如，为了立好剧本里纣王的麦克白式人设，把史书上他名正言顺的继位，改成后世时常出现的“弑父杀兄”，仿佛在致敬隋代杨广的行为。
影片的古今中外“混搭”，或许也是为了讲一个（以为）能满足大众情绪需要的故事。所以我们能听到似乎“穿越”，却远比原作符合当下价值观的台词：
“你的父亲是谁不重要，你是谁才重要”；
“天下乃天下人之天下”；
“杀一无辜而取天下，不可”……
当然，这种尝试成功了吗？或许就见仁见智了。
尾声.
比起封神宇宙，
或许讲个贴近时代的故事更重要
正如列维斯特劳斯所言：“每一个社会阶层，有时是每一个人，都在给自己讲述着不一样的历史。与神话不同的是，他们用来为自己找到期盼的理由，并非是现在再现过去，也不是未来使现在永恒，而是未来不同于现在，就像现在曾经不同于过去一样。”
远古的神话再书写，也必定遵循这样的规律，人们总需要借助新的故事，去窥视与自己息息相关的现在与未来。
无论试图搭建怎样“宏阔”的封神三部曲，英雄史诗也好，封神宇宙也罢，今时今日改创的封神故事，倘若不能和史上已有的所谓英雄史诗存在明显差异，不能贴近我们时代的关切，那么它尝试缔造的一切，也必然很难获得广泛的认同——哪怕较之历史上别的封神版本，电影《封神》已经有所突破。
但毕竟，在一个早已不需要管“爹”如何的时代，谁的成长，还需要这么关心父子间那点恩怨情仇呢？
参考文献资料：
胡厚宣、胡振宇：《殷商史》
林晓雁：《西周春秋时期的女性、联姻与政治格局演进研究》
刘子立：《伯邑考故事源流略考——兼论中国早期历史叙事的生成》
撰文：苏有若、王宸、青鸾
编辑：青鸾
监制：猫爷
图：《封神第一部：朝歌风云》
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